La música coral i instrumental ha estat tradicionalment un element indestriable de les celebracions religioses. El cant femení, però, no sempre va ser ben vist per part de les autoritats eclesiàstiques, que arribaren a considerar-lo fins i tot un element d’exhibicionisme femení i de distracció dels fidels, especialment dels de sexe masculí, dels oficis divins.
Diego Pérez de Valdivia, eclesiàstic que va tenir una gran relació amb el primer Carmel descalç català, va dedicar, en el seu tractat sobre la castedat, tot un capítol, el 38, a la música de les religioses –“De una digresión sobre el cantar monjas, como cantan, y el tañer órgano”–, on desaprovava la música instrumental en les esglésies, fins i tot la d’orgue, i el cant de les monges per considerar que,
a las vírgines, cuya voz suele ser tan regalada, y tan a gusto de los hombres, parece que no les está bien cantar de manera que los hombres les alaben las vozes y conozcan por la voz quien es cada monja: y más para oyrlas cantar que por oyr los officios divinos vayan a los monasterios, como por nuestros pecados alguna vez lo vemos y tocamos con las manos, y vemos que la gente de menos spíritu gusta más de música de mugeres (en especial quando cantan de órgano) que de lo que se canta, no teniendo cuenta casi ninguna con la palabra de Dios sinó con el canto […].
Dessea mi coraçón que las vírgines consagradas a Iesu Christo no fuessen conocidas de los hombres ni vistas: que ni cantassen canto de órgano ni llano, ni tuviessen órganos ni otro instrumento músico, sinó que el choro les fuesse lugar de oración.
La reforma teresiana va posar èmfasi en la comprensió i interiorització de la pregària comuna cantada en el cor religiós. Les constitucions de les carmelites descalces prohibien a les religioses cantar, fins i tot cant pla, durant l’ofici diví. Aquesta prohibició tenia el seu origen en una incorrecta interpretació de les normes donades per santa Teresa, i va durar pràcticament fins a finals del segle XVIII a Espanya. Això va comportar que en els convents del Carmel descalç fos desterrat el cant polifònic, però no va suprimir la música de les cerimònies.
L’any 1614 la beatificació de la fundadora de l’orde, Teresa de Jesús, va ser acompanyada en les celebracions conventuals de músiques solemnes, com no podia ser d’altra manera, en l’església de les descalces de Barcelona, ja fos amb música sorda, també anomenada música baixa, interpretada per instruments de so suau i delicat, com els de corda i alguns de vent, utilitzada com a música intimista i d’interiors; o bé amb el típic cant pla o sense to carmelità, és a dir, cant sense diverses veus ni floritures vocals
Aunque las religiosas carmelitas descalças, como hijas de la madre santa Teresa de Jesús, todos los días de la octava en su Iglesia tuvieron fiesta de officios con grande música y sermón; excepto el primero, que por dar lugar a los Padres, le passaron con sola la missa, que tres dellos les officiaron por la mañana, con su ordinario tono, pero el lunes se señalaron principalmente, dándoles también los padres el lugar, passando esse día a la sorda, con sola una missa de la santa, a canto llano. (Dalmau, Relación […], p. 15)
En altres ocasions solemnes, de festivitats de l’orde, i en la cerimònia de les vesticions de les novícies i en la seva professió solemne, s’entonaven vilancets. Els que es composaren i cantaren des de la primera meitat del segle XVII en el convent de la Immaculada Concepció de Barcelona van ser recollits i transcrits per les religioses carmelites descalces en el seu cançoner, que estudia Verònica Zaragoza. Res no sabem de l’acompanyament musical d’aquestes composicions. La tonada d’alguna de les peces d’aquest cançoner, però, s’ha transmès per tradició oral fins als nostres dies, a falta de partitura.
A finals del segle XVII els vilancets començaren a imprimir-se com a programa de mà i de record de la cerimònia, despesa que únicament podien sufragar les famílies de les religioses més acomodades, i que convertien l’acte religiós en una mostra de sociabilitat urbana.
La complexitat musical i vocal de les peces no tenia res a veure amb el cant quotidià, i les distintes capelles de música de la ciutat interpretaven la música de la festa. La recopilació dels vilancets impresos corresponents a les professions de les monges carmelites descalces, la podem trobar en les relacions de festes de cada convent.
A principis del segle XVIII, quan Barcelona va ser la seu de la cort sota l’arxiduc Carles d’Àustria, fins i tot la capella reial realitzà l’acompanyament musical en la professió de Josepa de la Mare de Déu, Feu Falguera (1693-1763):
El año siguiente de 1712 professó a los 20 de mayo la nobícia que entró su majestad el año 1711, como está dicho, la hermana Josepha de la Madre de Dios, combidaron las madres a la profecía a su majestad, a la qual función, que llamamos velo, asistió muy gustosa su majestad, y fue por la mañana. Entró su majestad como las demás vezes, y se fue al coro baxo, su dosel todo adornado, como el día del hábito, como acostumbran dichas madres, pareciendo más el lugar esser Cielo que suelo, con sus olores, y todo dispuesto como de manos de ángeles, oliendo a santidad. Pusiéronse las religiosas todas con su orden, y se empeçó el oficio, con el canto y música de la capilla real, celebrando el oficio los capellanes de honor de su majestad, el qual oyó su majestad con suma devoción. Con la novicia a su lado, no menos devota que gustosa, y las demás religiosas con suma edificación. (ACDB, Luz de verdad)
Uns anys abans, les dues germanes de la nova carmelita havien professat com a religioses, una com a jerònima, i l’altra també en el Carmel descalç, i sengles capelles, la de Santa Maria del Mar i la de la seu de Barcelona, interpretaren la música d’aquella solemnitat: Villancicos que se cantaron en el religiosissimo monasterio de las señoras Gerónimas à 14 de Julio año 1701 en la entrada de religión y hábito de la señora Matrona de Feu y de Falguera, cantólos la capilla de la Seo siendo su maestro el licenciado Francisco Valls. En casa de Juan Pablo Martí por Francisco Barnola; Villancicos que se cantaron en el religiosíssimo monasterio de las señoras carmelitas descalças de la ciudad de Mataró, à 23 de Julio de 1703 en la entrada de religión y hábito de la señora Eulalia de Feu y de Falguera, cantólos la real capilla de Santa María del Mar de la excelentíssima ciudad de Barcelona siendo su maestro el licenciado Luis Serra presbítero. En casa de Juan Pablo Martí por Francisco Barnola, 1703.
Sembla ser que en l’ingrés al convent, quan es vestia l’hàbit de novícia, l’acompanyament de la cerimònia era coral: l’any 1813, en la vestició religiosa de Maria Joaquima de Fivaller i Taverner, filla dels comtes de Darnius, després del Te Deum, “han seguit, mes sens música, los cantors” (baró de Maldà, Calaix de sastre, X [1813-1814], pp. 236-237). Dos anys més tard, en la professió solemne, en canvi, sí que hi va haver música, que va ser descrita pel fill del baró de Maldà com “una sinfonia” (ídem, Calaix de sastre, XI [1815-1816], pp. 98-99). La peça estava escrita per a tres veus i dos cors.
La música i el cant de les monges dins l’àmbit de la clausura era tota una altra cosa. En les estones de recreació, les religioses cantaven cobles devotes d’arrel popular, composaven cançons amb música manllevada de tonades conegudes o bé de nova. Les religioses tenien al seu abast humils instruments, com panderos, tamborins o castanyoles, però també disposaven d’instruments de corda que requerien un aprenentatge previ, com la guitarra, el manicordi o espineta, l’arpa, o fins i tot violes. Moltes de les joves que ingressaven en religió havien rebut una educació musical, que formava part de l’aprenentatge social de les joves de bona família.
Precisament el pretext d’una exhibició de les habilitats com a arpista de Maria Ramon Ayllà (c. 1629-1705), filla del doctor de la Reial Audiència Lluís Ramon Fita (m. 1640) i de Maria d’Ayllà, va ser aprofitat per la noia per entrar dins el convent de les carmelites descalces de Barcelona i declarar que volia professar-hi com a religiosa. La jove es va resistir a totes les pressions familiars per desistir de la seva pretensió i va professar com a Maria de Jesús l’any 1648.
En la nota necrològica de Gertrudis de Sant Albert, Vilanova Prats (1624-1700), filla de Dídac de Vilanova Queralt, majordom major dels ducs de Cardona, i d’Isabel Maria Prats Fontanet, es descriu la formació musical que Gertrudis havia rebut com a part de la seva educació prop la nissaga ducal:
Fue nuestra Gertrudis el segundo fruto de su matrimonio, y tan apreciada que se mereció la primicia de los cariños de su padre: era en estremo blanca y rubia, de muy proporcionada disposición y estremada agudeza, que reconoziéndosela sus padres le hizieron aprender las habilidades que están mexor a una señora, como tañer algún instrumento, cantar, y otras cosas, sin olvidar todos géneros de labores, que a todo llegava su viveza, no dexando por esto lo que era de más devoción, que abrassó desde sus más tiernos años. (ACDB, Libro de difuntas)
El llibre d’elogis de religioses difuntes no s’està d’alabar el virtuosisme musical de la noble Beatriu de l’Encarnació, de Borbó i Roger (1600-1637), que es distingia en la interpretació de “música de manacor o espinete y guitarra, y lo mejor la voz, que yo en los días de mi vida he ohido de mejor y gargantilla más clara y delicada” (ACDB, Libro de difuntas). Aquesta formació musical li va proporcionar la qualificació necessària per dirigir el cor conventual: “Tenía muy clara y meliflua y corpulenta voz, con la que governava el coro, y hazía menos gravosos los oficios divinos” (Anastasio de Santa Teresa, Reforma de los descalços, VII, p. 553).
La perícia musical de la religioses no només produïa un gaudi sensorial, sinó que la comunitat oient experimentava una elevació espiritual. Es deia de Beatriu de l’Encarnació, Marron Terré (1657-1715):
Era muy diestra, y los instrumentos de cuerdas se rendían gustosos a su natural señorío […]. Y estava dotada de superior numen para divertir a sus hermanas todas las festividades sacava versos nuevos y tan conceptuosos que servían no menos de recreo que de enseñanza. Mandávanle las preladas en las festividades maiores que en la ora de oración les diese música y lo hacía con gracia, y haziéndolo con gusto porque la prelada lo mandava sentía la diferencia, pues decía que tañendo o cantando, aciéndolo por obediencia se cumplía con la oración pero que no se gosaba con tanta dulzura las delicias del Señor. (ACDB, Libro de difuntas)
Al llarg del segle XVIII continuaren les polèmiques en el camp de la música conventual sobre el cant de les religioses, que es volia seguir limitant al cant pla, cosa que contrariava els devots, que encarregaven misses i aniversaris atrets pel brillant acompanyament vocal de les monges. L’any 1790 les carmelites descalces de Barcelona van escriure una carta al general i al capítol general, exposant:
Que siendo tan grande el perjuizio ha resultado a esta comunidad de havércele proibido el cantar a vozes, pues movidos de devoción los fieles nos hacían cantar frequentemente muchos officios, con muy crecidas limosnas, con las que remediávamos muchas de nuestras necessidades, y dende la proibición ningún devoto nos ha pedido missa alguna para cantar, se han retirado los devotos. Por tanto, para satisfacer a la devoción y piedad de los fieles, que nos lo piden, para remediar nuestras hurgencias y necessitades, rendidamente suplican a vuestras reverencias, a petición de los devotos y, según la solemnidad, lo exigen, se dignen dispensarnos esta sol·licitada gracia de poder cantar a voces, la que será grande quietud y consuelo de los devotos y para la comunidad de mucha utilidad […]. (ACDB, Cartes, 18.9.1790)
L’excel·lència del cant de les tereses era vox populi, i és remarcada encara en una guia de Barcelona de 1849: “Este convento tiene fama de tener las mejores voces, para el canto divino” (Saurí, Guía, p. 122).
Si fins aquí ens hem referit a sons harmònics, també hem de recollir una anècdota relativa a sorolls desagradables i com aquests irrompien en el silenci conventual. A finals de 1620 se suscità un plet que té com a teló de fons el tema de la contaminació acústica: davant de la cort del veguer comparegueren el procurador i ecònom del convent, el discret Bartomeu Pont, notari de Barcelona, d’una part, i en Joan Coll, boter, de Barcelona, de l’altra, a causa del soroll que feia el boter quan encercolava les bótes, brogit que impedia la pregària i l’oració de les religioses; l’església del convent donava al carrer de la Canuda. El boter fou condemnat a haver de mudar-se de la casa on habitava per tal de no perjudicar més la quietud de les religioses (ACA, ORM, Reial Audiència, Plets civils, 11900).
Bibliografia
ACDB, Libro en que se escriben los elogios de las religiosas que han muerto en este convento de la Purísima Concepción […] de Barcelona, desde su fundación […] de 1588.
ACDB, ms. s. n.: Luz de verdad, e histórica relación de lo sucedido en el conbento de la Puríssima Concepción de Carmelitas Descalças de Barcelona en los años de 1691 hasta 1719.
AMAT I DE CORTADA, Rafael (baró de Maldà), Calaix de sastre, X (1813-1814), Barcelona: Curial, 2003.
ANASTASIO DE SANTA TERESA, Reforma de los Descalzos de Nuestra Señora del Carmen de la Primitiva Observancia, VII. Madrid: Imprenta Real; Miguel Francisco Rodríguez, 1739.
DALMAU, Josep, Relación de la solemnidad con que se han celebrado en la ciudad de Barcelona las fiestas a la beatificación de la madre S. Teresa de Jesús […], Barcelona: Sebastià Matevad, 1615.
PÉREZ DE VALDIVIA, Diego, Tratado de la alabança de la castidad, Baeza: Juan Baptista de Montoya, 1597, pp. 75-80.
SAURÍ, Manuel, Guía general de Barcelona, Barcelona, 1849.
SILVERIO DE SANTA TERESA, Historia del Carmen descalzo en España, Portugal y América (1742-1812), Burgos: El Monte Carmelo, 1944, pp. 425-435.
[Mercè GRAS]
Castell Interior 